শাহ মুহম্মদ সগীরের ইউসুফ-জোলেখা কাব্য

এ প্রবন্ধে বাংলা ভাষার মধ্যযুগের সাহিত্যের জনপ্রিয় ইসলামী কাহিনীর অন্যতম গঠন-বৈশিষ্ট্য নিয়ে আলোচনা হবে। তবে তার প্রধান আশ্রয় হবে শাহ মুহম্মদ সগীর প্রণীত ইউসুফ-জোলেখার১ গঠন ও আখ্যায়িকা। যাতে আমরা দেখতে পাব, ইউসুফ-জোলেখা কাব্যের কাহিনীর ছন্দের পরিবর্তন—এমন এক মুখ্য মাধ্যম এবং কৌশল, যা শ্রোতার নান্দনিক পরিগ্রহণকে (aesthetic response) নিয়ন্ত্রণ করে। কারণ ছন্দে সাংগীতিক চিত্রকল্প (motive) সক্রিয় হয়ে থাকে; ছন্দ যখন বদলে যায় তখন শ্রোতা আবশ্যিকভাবেই পরিবর্তন প্রত্যাশা করে, যেমন—এক চরিত্র থেকে অন্য চরিত্রে, এক পরিপ্রেক্ষিত থেকে অন্য পরিপ্রেক্ষিতে অথবা এক রীতি থেকে অন্য রীতিতে। ছন্দ পরিবর্তনের পর্যাপ্ত ব্যবস্থাক্রম অনুসরণ করতে করতে শ্রোতা নানা ধরনের পরিবর্তনের ব্যাপারে অভ্যস্ত এবং তার ধারাবাহিক উপস্থিতির ওপর নির্ভরশীল হয়ে পড়ে।২ আর এ প্রত্যাশার তৃপ্তি এবং বদলের নানা পরিপ্রেক্ষিতের দৃষ্টিকোণে পাঠকের আনন্দ ও অভিজ্ঞতা তৈরি হয়।

এ যুক্তির বিন্যাসে প্রথমত, কাহিনী এবং তার ছন্দের পরিচয় থাকবে; দ্বিতীয়ত, কাহিনীর এবং ছন্দের আখ্যানমূলক সম্বন্ধ অনুমিত হবে; এরপর কাহিনীর কয়েক অংশে উদাহরণ বর্ণনা করা হবে। সবশেষে কালগত বিন্যাসের বিবর্তনের দিকে দৃষ্টি রেখে বোঝা যাবে যে মধ্যযুগের নন্দন-চেতনা কী বিপুল পরিমাণে কার্যকর ছিল।

ক) শাহ মুহম্মদ সগীরের ইউসুফ-জোলেখার পরিচয়

ইউসুফের কাহিনী পৃথিবীর অনেক যুগে আর দেশ-দেশান্তরে জনপ্রিয় ছিল। বাইবেলের পুরনো নিয়ম থেকে কোরআনের সবচেয়ে লম্বা কাহিনী হয়ে কিসসাস আল-আনবিয়া (নবীদের কাহিনী) খাতির পেয়ে পারসিক মাসনাভিতে আধারিত হয়েছে। কোরআনের বর্জনমূলক (elliptical) পদ্ধতি অনেক রকমের লেখালিখি উদ্দীপিত করেছে, যার মধ্যে এক বড় অংশ ইউসুফ এবং তার মিসরের গৃহকর্তার স্ত্রী জুলাইখার যোগাযোগের বিষয়ে বর্ণনা করা হয়। পারসিক কবি আবদুর রাহমান জামীর লিখিত ইউসুফ-জুলাইখা (১৪৮৩) কাহিনীর এমন এক পরিবর্তন সূচনা করেছেন, যা এরপর অনেক তরজমায় কাজে লেগেছে। কাহিনীর পরিপ্রেক্ষিত পাল্টে দিয়ে আর ইউসুফের গল্প বর্ণনা করা হয়নি, বরং জুলাইখার গল্প; জুলাইখা স্বপ্নে প্রথম ইউসুফের সাক্ষাৎ পান, এরপর তার জাগ্রত প্রেমকে পূর্ণ করাটাই ইউসুফের মিসর ভ্রমণের লক্ষ্য (telos) হয়ে পড়ে এবং জুলাইখা তার প্রথম বিবাহ ভ্রান্ত জেনে ইউসুফের সঙ্গে পরিণামে বিবাহবন্ধনে আবদ্ধ হয়, আর এভাবেই কাহিনী সমাপ্ত হয়। জামীও কাহিনীর রূপকধর্মী ব্যাখ্যা সূচনা করেছেন: জুলাইখা আর রূপক হয়ে বিরহের অগ্নিদাহে তার মলিন আবেগ থেকে মুক্ত হলেই তার প্রেমিকের সঙ্গে সম্মিলিত হতে পারেন।

দক্ষিণ এশিয়ার নানা ধর্মে এবং ঐতিহ্যে দয়িতার দৃষ্টিভঙ্গিতে যে মরমিয়া প্রেম প্রকাশ করা হয় তার সঙ্গে এর গঠনগত সাদৃশ্য আছে। প্রসঙ্গত বলা যায়, সুফি ও বৈষ্ণব ভক্তি কবিতায়ও একই প্রেক্ষাপট মেলে, ইউসুফ-জুলাইখার কাহিনীটি দক্ষিণ এশিয়ায় এত দ্রুত গৃহীত হওয়ার পেছনে যেটা একটা সম্ভাব্য কারণ হতে পারে।

তা যা-ই হোক, সগীরের রচনা আব্দুর রাহমান জামীর প্রভাবে প্রচলিত কাহিনীর নতুন পরিপ্রেক্ষিত অনুসরণ করেছে বলে আমরা এ পারসি কবির মাসনাভি সগীরের আদর্শ হিসেবে বুঝতে পারি। অবিলম্বে আমরা এর গঠনগত দিক থেকেও নিশ্চিত হতে পারি যে সগীরের ইউসুফ-জোলেখা চতুর্দশ বা পঞ্চদশ শতাব্দীতে রচিত হয়নি, খুব সম্ভবত তা ষোড়শ শতাব্দীর শেষ অংশের রচনা।৩ আমরাও আনুমানিকভাবে বলতে পারি, সগীরের লেখাটা মধ্যযুগের বাংলা সাহিত্যের একটি নিদর্শন, থিবো দুবের এ সাহিত্যের আরেক নমুনা দিয়েছেন ‘অর্থ বহন করা ও ক্রিয়াশীল অনুবাদ’ নামে।৪ আলাওলের বৈষম্যে সগীরের কোন অনুবাদতত্ত্ব ঐতিহ্যগত হয়েছে তা সঠিকভাবে জানা নেই বলে আমাদের পক্ষে ওর কাব্যের বিশ্লেষণ করা ছাড়া আর কোনো উপায় নেই। এ সূত্রে দুটি বৈশিষ্ট্য চোখে পড়ে। এর প্রথমটি হলো কাহিনীর শেষ অংশের প্রসারণ। জামীর পারসি আদর্শ এবং বাংলা সাহিত্যে আবদুল হাকিমের রচনা যেখানে সমাপ্ত৫, সেখান থেকে সগীরের রচনায় আরেক উপকাহিনীর শুরু হয়, যাতে গন্ধর্বের রাজার কুমারীর সঙ্গে ইউসুফের ছোট ভাইয়ের ইবন আমিনের প্রেমের জাগরণ এবং বিবাহ বর্ণনা করা হয়।৬

খ) ছন্দ এবং আখ্যায়িকার পদ্ধতি (narrative mode)

এবারের আলোচনা দ্বিতীয় বৈশিষ্ট্য, তথা উপযুক্ত ছন্দের বদল নিয়ে। প্রথমে বলতে হবে যে এ মন্তব্য এ বিষয়ের সমুদ্রে শুধু একটি বিন্দুমাত্র। পয়ার ও ত্রিপদীর পাশাপাশি আরো নানা ছন্দ রয়েছে এবং রাগ ও তালের নামও উল্লেখিত আছে। তবু পয়ার সগীরের কাহিনীর প্রধান ছন্দ, যাতে ইউসুফ-জোলেখা কাব্যের দুই-তৃতীয়াংশ রচিত হয়েছে এবং বাকি অংশ এই পয়ারের ধারায় বিচ্ছেদ ঘটিয়ে শ্রোতাদের পক্ষে স্পষ্ট করে নতুন খণ্ড বা পরিচ্ছেদ ইঙ্গিত করে। যেমন—গবেষক থমাস দে ব্রাইন জায়সীর পদ্মাবতের ছন্দ (চৌপাই-দোহা) এ কাহিনীর ‘most prominent structural feature’৭ হিসেবে চিহ্নিত করেন, সেই অনুচিন্তায় ইউসুফ-জোলেখার ক্ষেত্রে ছন্দের বদল গুরুত্বপূর্ণ। সেক্ষেত্রে আরেকটি প্রশ্ন তুলতে হয়—এ আকৃতিগত বৈশিষ্ট্য এবং কাহিনীর যোগ কী? এ বিষয়ে এ পর্যন্ত বিশদ আলোচনা তেমন হয়নি। যদিও দীনেশচন্দ্র সেন ১৯১১ খ্রিস্টাব্দে লিখেছেন—ত্রিপদী বেদনা প্রকাশের ছন্দ, দুশান জাভিতেল ১৯৭৬ খ্রিস্টাব্দে মন্তব্য করেন, ছন্দের এবং তালের বদল এমনি ঘটতে পারে, রচনার গতানুগতিকতা ভাঙার উদ্দেশ্যে।৮ ওয়ইলিয়াম সমিথ মনসামঙ্গল কাব্যের আলোচনায় মূল্যবান একটি মত প্রকাশ করে বলেছেন, ত্রিপদীতে ‘actors give voice to the emotions the incident has aroused in them.’৯ আমার কাছে এ মত সঠিক হলেও আর একটু ব্যাখ্যার দাবি রাখে।

আখ্যায়িকাতত্ত্বের (narratology) পরিভাষায় এক কাহিনীর দুই মূলস্তর স্বতন্ত্র করে দেখানো হয়: প্রথমত, কাহিনীর ‘গল্প’, মানে এর ঘটনাধারা; দ্বিতীয়ত, কাহিনীর ‘কথা’, মানে এই ঘটনাগুলো কেমন করে বলা হয়। দীনেশচন্দ্র সেন যখন বলেন, ত্রিপদী বেদনার সঙ্গে সম্পৃক্ত, তখন তিনি ‘গল্পের’ স্তর উল্লেখ করেন। যখন উইলিয়াম স্মিথ বলেন, কাহিনীর চরিত্র নিজের মন প্রকাশ করে, তখন তিনি ‘কথা’ স্তর উল্লেখ করেন। কারণ একই ঘটনা বিভিন্ন দৃষ্টিকোণ থেকে, বিস্তারিতভাবে বা সংক্ষেপে ইত্যাদি বলা যায়। আমারও মনে হয় পয়ার ও ত্রিপদীর অদল-বদল ‘কথা’ স্তরে বুঝতে হবে। অর্থাৎ ‘কথা’ স্তরের যে অংশের সঙ্গে যুক্ত আছে, যা ফরাসি সাহিত্য পণ্ডিত জেরার জেনেত আখ্যায়িকার পদ্ধতি বলে চিহ্নিত করেন। এর মধ্যে এক মূল তফাত জেনেত প্রাচীন গ্রিক দার্শনিক প্লেটোর পরিভাষা অনুসরণ করে মিমেসিস (mimesis) ও দিয়েগেসিস (diegesis) নামে চিহ্নিত করেন। এ দুই আখ্যায়িকার পদ্ধতির প্রকারের মধ্যবর্তিতার পার্থক্য। মিমেসিসে আখ্যায়ক বা গল্পকথকের মাধ্যম থাকে না: গল্পের চরিত্রের কথা উদ্ধৃত হয়ে পরিবহন করা হয়; দিয়েগেসিসে আখ্যায়ক তথা গল্পকথকের মাধ্যমে গল্প কথিত হয়। ফলে মিমেসিস দিয়েগেসিসের তুলনায় প্রত্যক্ষ, গ্রহীতা কাহিনীর কাছে থাকে এবং অনেক বিস্তারিতভাবে বর্ণনা করা হয়। দিয়েগেসিসে কম কথায় বহু ঘটনা সংক্ষেপ করে এবং পাঠক বা শ্রোতাকে অপেক্ষাকৃত দূরে রাখা হয়। দিয়েগেসিসে গল্পের অনেক ঘটনা অল্প সময়ে কথিত হয় বলে এ অংশের ‘আখ্যানের গতি’ তুলনায় বেশি। আমার উপপাদ্য এই যে সগীরের ইউসুফ-জোলেখার ছন্দ যেখানে বদলে যায় সেখানেই আখ্যায়িকার ভাবেরও বদল ঘটে। এ পর্যায়ে খুব সংক্ষেপে ইউসুফ-জোলেখার বয়ান এবং তার তিন প্রকারের অদল-বদলের দিকে দৃষ্টি রাখা হবে।১০

গ) ছন্দ অদল-বদলের উদাহরণ

প্রথম উদাহরণ হিসেবে সগীরের ইউসুফ-জোলেখার প্রথম ত্রিপদীর অংশ দেখে নেব। ‘গল্প’ স্তরে এখানে যা বর্ণনা করা হয় তা হিন্দুস্তানি সুফি সাহিত্যে ‘কাম’ ও ‘বিরহ’ বলা যায়: জোলেখা ইউসুফকে আবার স্বপ্নে দেখে তার প্রতি প্রেমমুগ্ধ এবং সতৃষ্ণ হন। জোলেখার প্রথম স্বপ্নে তাই ঘটেছে বলে এ বর্ণিত অবস্থা তত নতুন নয়। তবু এখানে ছন্দের প্রথম বদল ঘটেছে। ফলে আমাদের প্রশ্ন করতে হবে ‘কথা’ স্তরে কী কী পরিবর্তন হয়েছে? এই তফাত বুঝতে গেলে ত্রিপদীর আগেকার পয়ারের কয়েকটি পদে চোখে বুলিয়ে নেয়া জরুরি:

বরিখেক গোপত গঞিল তাপ মতি।

ভোজন শয়ন ত্যজি শোকাকুল অতি।।

সখী সবে আসিয়া পূছন্তি তানে বাত।

কিবা তোর সোয়াস্তি কহত সহসাত।।

কী কারণে হাকলি বিকলি চিন্তা মতি।

কহ কন্যা সব মর্ম কেহ্নে হেন গতি।।

সখীক কহন্তি দুঃখ জলিখা যোগিনী।

মোহাম্মদ ছগির ভনে বিরহ কাহিনী।।১১

সংক্ষেপে জোলেখার অবস্থা বাইরে থেকে বর্ণনা করা হয়: তিনি বৃষ্টির মতো ঝরঝর করে কেঁদে লুকিয়ে রইলেন শোকার্ত মনে, খাওয়াদাওয়া ও ঘুম ত্যাগ করে। জোলেখার ভেতরের অনুভূতি বোঝার উদ্দেশে সখীরা১২ তাকে প্রশ্ন করে। এভাবেই অনেক ত্রিপদীর শুরুতে লক্ষ করা যায়, যেন সখীদের প্রশ্নটা জোলেখার নিজের অনুভূতির দরজা খুলে দেয়। আমাদের ক্ষেত্রেও লক্ষণীয় হচ্ছে ভণিতার দিক। এ ভণিতা ইউসুফ-জোলেখার তৃতীয় ভণিতা, কিন্তু আগের দুটি শ্রোতাদের দিকে উদ্দিষ্ট ছিল। এখানে শুধু এ অংশের ভাব ও বিষয় উল্লেখ করা হয় না (বিরহ-কাহিনী)। জোলেখার ‘কহা’ আর সগীরের ‘ভনা’ মিলিত হওয়ার মাধ্যমে যেন এখানে আখ্যায়কের বচন ভেঙে জোলেখার কথা শুরু হয় এবং আখ্যায়িকাতত্ত্বের দৃষ্টিভঙ্গিতে ঠিক তা-ই হচ্ছে। ত্রিপদীর শুরুতে আর আখ্যায়কের কথা থাকে না, কিন্তু জোলেখা তার সখীদের সম্ভাষণ করেন। ‘শুন সখীগণ’ বলে কাহিনীর বাইরের সঙ্গে যোগাযোগ করা হয় না, কিন্তু কাহিনীর ভেতরের চরিত্রের সঙ্গে। এরপর দ্বিতীয় পদে যেন জোলেখা তার নিজের কথা উপস্থাপন করেন:

শুন সখীগণ মোহোর বচন

কহিতে বহু দুঃখ ভার।

জে কিছু দেখিলুঁ নয়নে লখিলুঁ

বিচিত্র পুতলি আকার।

ভুবন শোহন মদন মোহন

সিদ্ধ বিদ্যাধর জিত।

হেরি রূপ তান হরে মোর প্রাণ

নিমেখে হৈলু মুহুশ্চিত।।

কামানলে মোর দহএ অন্তর

ঔখদ না মানে আন।

জাইতে নাহি ঠাঁই সেয়াস্তি ন পাই

কি বুদ্ধি রাখিমু প্রাণ।১৩

ঘটনা শ্রোতাদের কাছে কিছুই নতুন নয়। জোলেখা এখানে বান্ধবীদের কাছে নিজের মনের দুঃখ প্রকাশ করেন, ইউসুফের সৌন্দর্য বর্ণনার সঙ্গে তার (জোলেখার) নিজের চোখে দেখা এবং তার হুঁশ হারানোর অভিজ্ঞতা তুলে ধরছেন। এখানে গ্রহীতা যেন পূর্ব কথিত ঘটনার ব্যক্তিগত ভাষ্য শুনতে পায়। এটা শোনার সময়ও রয়েছে এই প্রথম ত্রিপদীতে ওই ‘আখ্যানের গতি’ খুব ধীরে। একটু পরে সখীদের এবং জোলেখার বাবা-মার কথোপকথনে আবার একই কথা অনুলাপ করা হয়। এ বৃত্তান্তও জামীর ভাষ্যে এখানে বর্ণিত হয় না, শুধু সগীরের গ্রহীতারা এভাবেই জোলেখার ভাবে ও দৃষ্টিতে থাকতে সময় পায়। সখীরা এবং রানীও তাদের সামনে এইভাবের মনোগ্রাহী প্রতিক্রিয়া রাখে। আর ত্রিপদীর শেষ অংশে জোলেখা আরেকবার নিজের মনের কথা প্রকাশ করেন। বলা বাহুল্য, এ ঘটনা আগে যখন পয়ারে কথিত হয়েছে, তখন তা খুব কম সময়ে (কথায়) বলা হয়েছে। এখানে গল্পস্তরের এক বৈশিষ্ট্য লক্ষণীয়। সগীরের কাহিনীতে যেখানে জোলেখার দ্বিতীয় স্বপ্নের ঘটনা পয়ারে বর্ণিত হয় সেক্ষেত্রে দেখা যায় যে জামীর কাহিনীতেও একই ঘটনা বর্ণিত হয়েছে। সগীরের ত্রিপদী অংশের সঙ্গে জামীর কথাবস্তুর সাদৃশ্য আমাদের চোখে পড়ে না। এই প্রথম ত্রিপদীর পরে পয়ারে আখ্যায়কের এই ত্রিপদী অংশের সংক্ষিপ্তসার পাওয়া যাচ্ছে: ‘কাম রস মতি সতী হৈল শত গুণ। বুদ্ধি শুদ্ধি হারাইল আর পাপ পুণ্য।’১৪

সগীরের কাহিনীর মধ্যে অনেক ত্রিপদীতে এভাবে জোলেখার কথা উপস্থিত করা হয়। শুধু দুটি জায়গায় অন্য চরিত্রের কথা এভাবে ত্রিপদীতে উদ্ধৃত হয়েছে। ইয়াকুব একবার তার পুত্র ইউসুফের জন্য শোকে এভাবে তার মন প্রকাশ করেন এবং জোলেখার বাবা-মাও জোলেখার মিসর যাত্রাকালে অনুরূপ প্রতিক্রিয়া প্রকাশ করেন। সংক্ষেপে বলা যায়, এদের অনুভূতির পরিস্থিতির সাদৃশ্য দেখাতে গিয়ে একই আখ্যায়িকার পদ্ধতি ব্যবহার করা হয়েছে। কিন্তু কাহিনীর চরিত্রের কথা উদ্ধৃত করা ছাড়া ত্রিপদীর আরেক প্রধান আখ্যায়িকার পদ্ধতি আছে। সেখানেও আখ্যায়কের ভূমিকা সীমাবদ্ধ এবং আখ্যায়িকার গতি খুব ধীর। কারণ কথামাধ্যমে কথা ছাড়া কিছুই যথার্থ অনুসরণ করা যায় না। ফলে এখানে সঠিক মিমেসিস হচ্ছে না—মিমেসিসের প্রতিভাস (illusion of mimesis১৫) সৃষ্টি হচ্ছে বটে। দ্বিতীয় শ্রেণীর ত্রিপদী প্রসঙ্গে আরেক আখ্যায়িকাতত্ত্বের পারিভাষিক শব্দ ব্যবহার করা সংগত; আর তা showing (প্রদর্শিত) হয়।১৬ উদাহরণ হিসেবে জোলেখার রথের সারির বর্ণনা উদ্ধৃত করব। ইউসুফ-জোলেখার কাহিনীর বৃত্তান্ত পড়ার সময় মনে রাখা দরকার যে একালের ‘ছবি বা চিত্রের যুগ’ থেকে তত্কালীন মানুষের পক্ষে এ রকমের ছবি কল্পনা করার রোমাঞ্চ আরো অনেক আকর্ষণীয়। আমাদের পক্ষে এ রকমের বিস্তারিত বর্ণনা একঘেয়েও লাগতে পারে, ঠিক এ রকমের অতিকথন ‘মিমেসিসের প্রতিভাস’-এর এক গুরুত্বপূর্ণ অংশ। রোলও বার্ত যাকে বাস্তবায়নের অভিঘাত (effet de reel) বলেন; কারণ এ রকমের জিনিস যা গল্পের জন্য ‘অপ্রয়োজনীয়’ বলতে পারি, তাদের উদ্ভব যেন গল্পে ‘স্বাভাবিকভাবে’ উপস্থিত। এখানকার ‘সহস্র’ পশু, মানুষ এবং বিষয়গুলোর তালিকা থেকে একটি অন্যতম অংশ:

দশ সহস্র উট মত্ত তরুণ সমান বর্ত

চটক ফটক প্রতি চাল।

আভরণ রত্নসার শকট পূর্ণিত ভার

শোভন আম্বারি প্রতি পাল।

সহস্র সুন্দর দাস সুরস লাবণ্য লাস

রত্নময় আভরণ বেশ।

অপছরা রূপগতি চলিলা বিবিধ ভাতি।

সুগন্ধি আমোদ তার কেশ।। [...]

সহস্র সন্দুক ভরি বসন ভূষণ পূরি

নেট পাট বিচিত্র রঙ্গিত।

বহুল বিবিধ বাস নাটি পাট শাড়ী লাস

চারু চির অঙ্গ সুরচিত।১৭

ত্রিপদীর এ বিন্যাস এবং পয়ারের বর্ণনা তুলনা করে ওই বৈশিষ্ট্য ছাড়া আরেকটি চরিত্র লক্ষ করা যায়: ত্রিপদীটি প্রায় ক্রিয়াপদহীন। ‘চলিলা’ ছাড়া গল্পের ঘটনাধারার সঙ্গে সম্পৃক্ত ক্রিয়াপদ এখানে নেই। যেটুকু ক্রিয়াপদ আছে তার উদ্দেশ্য জিনিসপত্রের স্থান বা গুণ ইঙ্গিত করা। সেভাবে শ্রোতাদের মনোযোগ ঘটনা এবং গল্পের বিবর্তন থেকে সরিয়ে নিয়ে হয় ছবি এবং এই মুহূর্তের দৃশ্যের দিকে আকর্ষণ করা হয়। শ্রোতা যেন অবিচল দাঁড়িয়ে আছে, ছবিটি দেখে নিতে। আর ক্রিয়াপদের সঙ্গে সময়ের ইঙ্গিত এবং আখ্যায়কের ব্যাখ্যাও অনুপস্থিত। ফলে মিমেসিসের অব্যবহিত ‘প্রত্যক্ষতার’ প্রতিভাস গড়ে ওঠে। পরবর্তী পয়ারের শুরুতে সগীরের ত্রিপদীতে যা বর্ণিত করা হয়েছে তা সংক্ষেপসার করে এবং ফলে শ্রোতাদের মিমেসিস থেকে দিয়েগেসিসের দিকে ফিরতে সহযোগিতা করে। আখ্যানের এ জায়গায় এক মজলিসের অধ্যায় ছিল কিনা তা আমরা নিশ্চিতভাবে বলতে পারি না, কিন্তু ছন্দ এবং আখ্যায়িকার পদ্ধতি এবং সেই সঙ্গে শ্রোতাদের দৃষ্টিভঙ্গির অদল-বদল অবশ্যই ঘটেছিল।

উপসংহার

ছন্দ যে আখ্যায়িকার পদ্ধতির সঙ্গে সম্পৃক্ত, তা এই প্রবন্ধের সীমাবদ্ধ পরিসরে প্রমাণ করার প্রয়াস রয়েছে। কিন্তু নানা ভাষায় লিখিত কাহিনীর আদর্শ, উপস্থাপনের প্রসঙ্গ এবং তত্কালীন নন্দনতত্ত্বও প্রভাবসঞ্চারী। আলাওলের ক্ষেত্রে যতটা জানি, সগীরের ক্ষেত্রে আমাদের জ্ঞান সে তুলনায় অনেক সীমাবদ্ধ।১৮ তবু সগীরের রচনায়ও বাংলা ভাষার মধ্যযুগের সাহিত্যের ‘অনুছন্দন’ (transmetrisation১৯) লক্ষণীয় আর লেখক ও শ্রোতার সম্পর্কে কার্যকর, তা অস্বীকার করা কঠিন। এখানে সংক্ষেপে দেখানো হয়েছে। শ্রোতাদের মনোযোগ, প্রত্যাশা, দৃষ্টিভঙ্গি এবং গল্পের চরিত্রের প্রতি দূরত্বে বা ঘনিষ্ঠ থাকা, তা ছন্দের বদল দিয়ে ইঙ্গিত করা হয়। নিশ্চয়ই ইউসুফ-জোলেখার মতো কাহিনীগুলোর দার্শনিক ও ধার্মিক সত্য রয়েছে; অবশ্য শ্রোতাদের পক্ষে শোনার সময় এক ‘আদি’ নান্দনিক অভিজ্ঞতাও থাকে।২০ এ অভিজ্ঞতা হচ্ছে গল্পের আখ্যায়িকার পদ্ধতির ওপর নির্ভরশীল। কাহিনীর মাধ্যমে যেকোনো ধারণা জ্ঞাপিত করা হোক না কেন, গ্রহীতা এ ধারণা কী করে তার নিজের মনে এঁকে নেয় এবং কী কী ভাবের সঙ্গে সম্পৃক্ত করে, তা তার প্রাথমিক ওই অভিজ্ঞতার ওপর নির্ভর করে। যেমন ইউসুফ-জোলেখা কাব্যের কাহিনীর নীতি রাধা-কৃষ্ণের কাহিনীর নীতি থেকে ভিন্ন হতে পারে, কিন্তু শ্রোতারা জোলেখার মনের ভাব কী রূপে আত্তীকরণ করে এবং জোলেখার অভিজ্ঞতা নিজের অভিজ্ঞতা হিসেবে কল্পনা করে, তার মধ্যে ততটা বড় তফাত নাও থাকতে পারে। কাহিনীটির নানা পরিপ্রেক্ষিত তুলনার মাধ্যমে শ্রোতা সারাক্ষণ নতুনভাবে কাহিনী নির্মাণ করে। থিবো দুবের আলাওলের ক্ষেত্রে বর্ণনা করেন, পয়ার ও ত্রিপদীর অদল-বদলের পৌনঃপুনিক প্রয়োগ শাস্ত্রিক মাত্রার তুলনায় কাব্যিক মাত্রাকে চিহ্নিত করে২১, তাও একই প্রক্রিয়াভিত্তিক: ওই দুই আখ্যায়িকার পদ্ধতির মধ্যে যে দুই মনোভাবের প্রকার প্রকাশিত হয়, তা শ্রোতাদের কল্পনায়ই মিলে গিয়ে নান্দনিক আস্বাদন তৈরি হয়। বিখ্যাত সুফি দার্শনিক ইবন আল-আরাবী হয়তো একই ধারায় কল্পনার মূল ভূমিকার ওপর জোর দিয়েছেন। আমরা জার্মান দার্শনিক হান্স-গেয়োর্গ গাদামারের সঙ্গে সুর মিলিয়ে মোটামুটি এ রকমই বলতে পারি, এ অভিজ্ঞতাটা শুধু অভিজ্ঞতা হিসেবে প্রকাশ এবং অভিজ্ঞতা হিসেবে গ্রহণ করা যায়।২২ আর শুরুতে ওই পণ্ডিতরা গাদামারের প্রভাবে দেখিয়েছেন যে আমাদের এখানে বর্ণিত সাহিত্যিক পদ্ধতি এ অভিজ্ঞতা সঞ্চালনের অন্যতম প্রকাশভঙ্গি এবং উপায়।

এ সূত্রে নিঃসন্দেহে অনেক নতুন প্রশ্ন গড়ে ওঠে। মধ্যযুগের পরবর্তীকালের সাহিত্যে অনেক নতুন সাহিত্যিক প্রকারের উদ্ভব হয়েছে। আমরা ছন্দ আর আখ্যায়িকার যে যোগ লক্ষ করেছি তা পরবর্তীকালে কোন প্রকারের মধ্যে ধৃত হয়েছে? উনিশ শতকে ছন্দের ও আবৃত্তির বৈপ্লবিক পরিবর্তন ঘটেছে, তা মাইকেল মধুসূদন দত্ত থেকে রবীন্দ্রনাথ ও নজরুল পর্যন্ত মুক্ত ছন্দ আর নতুন আবৃত্তির পদ্ধতি নিয়ে অজস্র নিরীক্ষায় সমৃদ্ধ। পাশাপাশি বটতলায় ছাপা পুঁথি, যাত্রা ও মৌখিক রীতির সাহিত্যও রয়েছে, যার মধ্যে আজ পর্যন্ত পয়ার, ত্রিপদী এবং নানা রকমের স্বরায়ণ (কণ্ঠের ব্যবহার) প্রচলিত। এভাবে দেখলে আধুনিক ও প্রাগাধুনিক সাহিত্যের মধ্যে কথোপকথন শুরু হয়ে যায়—পাঠক ও শ্রোতার ভূমিকার মাধ্যমে।

তথ্যনির্দেশ

১. শাহ মুহম্মদ সগীর, ইউসুফ-জোলেখা, মুহম্মদ এনামুল হক-রচনাবলী, [দ্বিতীয় খণ্ড] সম্পা. মনসুর মুসা, ঢাকা: বাংলা একাডেমি, ৪৯৫-৮৬৬, ১৯৯৩। বক্ষ্যমাণ প্রবন্ধে ‘জোলেখা’ নামের ক্ষেত্রে আমরা বানান রীতি বা সম্পাদকের লিপিপদ্ধতি গ্রহণ করেছি।

২.            Kenneth Burke, Counter-Statement, Berkeley: Univ. of California Press, 1997, 130.

৩.            এখনো অনেক গবেষকের মতামত তাই, দ্রষ্টব্য Max Stille, “Die Josephsgeschichte, 29-31

৪.            থিবো দুবের, ‘ভাঙিয়া কহিলে তাহে আছে বহু রস’, ভাবনগর, ৬৭।

৫.            Thibaut d’Hubert, “La reception d’ un succes litteraire person dans les campagnes du Bengale: une traduction de Jami par le poete Abdul Hakim”, in Bulletin d’etudes indiennes, 121-138, 2006, 131.

৬. এ উপকাহিনী সম্বন্ধে ওয়াকিল আহমদ তার বাংলা রোমান্টিক প্রণয়োপাখ্যান বইটিতে কিছু লিখেছেন এবং আমিও একটা ঐতিহাসিক ব্যাখ্যার সংকেত দিয়েছি, দ্রষ্টব্য এবং ওয়াকিল আহমদ, বাংলা রোমান্টিক প্রণয়োপাখ্যান, ঢাকা: খান ব্রাদার্স অ্যান্ড কোম্পানি, ১৯৭০, ১২৮; এবং Max Stille, “Josephsgeschichte”, 101

৭. Johannes T.P de Bruijn, The Ruby Hidden in the Dust: A Study of the Poetics of Malik Muhammad Jayasi’s Padmavat, Leiden: Rijksuniversiteit, 1996, 119

৮. Dusan Zbavitel, Bengali Literature, Wiesbaden: Harassowitz, 1976, 153

৯. William L. Smith, The One-Eyed Goddess: A Study of the Manasa mangal, Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1980, 28.

১০.          ইউসুফ-জোলেখার সব ত্রিপদীর অংশ বিশ্লেষণ এখানে পাওয়া যায়: Max Stille, ‘Josephsgeschichte’, 45-98.

১১.           শাহ মুহম্মদ সগীর, ইউসুফ-জোলেখা, ৬২১।

১২.          সগীরের সখী এবং জামীর পরস্তেরানদের মধ্যে পার্থক্যটা Stille, Josephsgeschichte, ৪৬ আলোচিত হয়।

১৩.          শাহ মুহম্মদ সগীর, ইউসুফ-জোলেখা, ৬২১।

১৪.          শাহ মুহম্মদ সগীর, ইউসুফ-জোলেখা, ৬২৬।

১৫.          Gerard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, transl. Jane E. Lewin, Ithaca: Cornell University Press, 1980, 164.

১৬.          পেরসিলাবকের ‘showing’ আর ‘telling’ ক্ষেত্রে অবশ্যই অনেক মতভেদ আছে। জেনে তো নিজে তা গ্রহণ করে না। তবু এখানে ‘প্রদর্শিত’ শব্দ এ অংশের বৈশিষ্ট্য ধরে দিচ্ছে।

১৭.          শাহ মুহম্মদ সগীর, ইউসুফ-জোলেখা, ৬৩৯।

১৮.          ছন্দতত্ত্বের প্রভাব নিয়ে থিবো দুবের বিস্তারিত আলোচনা করেন: ‘Thibaut d’Hubert “Histoire culturelle et poetique de la traduction: Alaol et la tradition litteraire Bengali au XVIIe siecle a¸ Mrauk-U, capital du royaumed’Arakan”, Ecole Pratique des Hautes Etudes, 2010, 238-243.

১৯.          Thibaut d’Hubert “Histoire culturelle et poetique de la traduction”, 366-376.

২০.          Hans-Robert Jauss, “Toward an Aesthetic of Reception”.

২১.          Thibaut d’Hubert “Histoire culturelle et poetique de la traduction”, 342-43.

২২.          Hans-Georg Gadamer, “Wahrheit und Methode”, Tubingen: J. B. C. Mohr, অভিজ্ঞতার নানা দিক (Erfahrung এবং Erleben/Erlebnis) আলোচনা করেন; এখানে বিশেষত ৫৬, ৬৭ দ্রষ্টব্য।

বিশেষ দ্রষ্টব্য: প্রবন্ধটির মূল উৎস জার্মান ভাষায় লেখা আমার এমএ থিসিস। সম্পূর্ণ থিসিসটা ‘Metrik und Poetik der Josephsgeschichte Muhammad Sagirs’ শিরোনামে হানস হার্ডার (Hans Harder) সম্পাদিত Working Papers in Modern South Asian Languages and Literatures 1, Heidelberg: Ruprecht-Karls-Universitat, 2013-এ প্রকাশিত জার্মান ভাষায় রচিত গবেষণার বাংলা অনুবাদ নয়; বরং রচনার দিক থেকে এটি সম্পূর্ণত বাংলায় রচিত আমার প্রথম মৌলিক প্রবন্ধ।

কৃতজ্ঞতা স্বীকার: আমাকে এ প্রবন্ধের বিষয়ে ঢুকতে এবং অবিচলিত থাকতে উৎসাহ দিয়েছেন হানস হার্ডার। প্রথম প্রয়াস থেকে শেষ পর্যন্ত লিখনবিন্যাসে সঙ্গ দিয়েছেন অলোকরঞ্জন দাশগুপ্ত। দুজনের ধৈর্যের জন্য অনেক ধন্যবাদ। এছাড়া বাংলায় প্রবন্ধ লেখার আমন্ত্রণ জানানো এবং বিশেষভাবে উৎসাহিত করার জন্য সাইমন জাকারিয়াকে কৃতজ্ঞতা।

[প্রবন্ধটি প্রথম প্রকাশিত হয়েছিল ভাবনগর জার্নালের খণ্ড ২, সংখ্যা ২-এ। লেখকের অনুমতিক্রমে লেখাটি ঈষৎ সংক্ষেপিত রূপে এখানে সংকলিত হলো। মূল লেখায় থাকা গ্রন্থপঞ্জি অংশটি এখানে বাদ রাখা হয়েছে]

ম্যাক্স স্টীলে: জার্মান গবেষক। এনইটিজেড পার্টনারশিপ ফর ডেভলপমেন্ট-এর নির্বাহী পরিচালক। Islamic Sermons and Public Piety in Bangladesh: The Poetics of Popular Preaching গ্রন্থের লেখক