সত্যজিৎ রায়ের কর্মপরিচয় যারপরনাই বৈচিত্র্যময় এবং সব ক্ষেত্রেই তাত্পর্যপূর্ণ। রায় পরিবারের অনুকূল শিল্প-সাহিত্য চর্চার হাওয়া সত্যজিৎকে শৈশব থেকেই বহু বিষয়ে উন্মুখ করে তোলে। তবে সংগীত পরিচালক সত্যজিতের উন্মেষ ঘটে বেশ পরে, ১৯৬১ সালে, যখন তার খ্যাতি মধ্যগগনে। সত্যজিৎ রায়ের নতুন ছবি নিয়ে তাই কৌতূহলের শেষ ছিল না। তার সিনেমার নানা আলোচনার মাঝে অবধারিতভাবেই রবি শংকর কিংবা ওস্তাদ আলাউদ্দিন খাঁর সংগীতও ছিল এক মুখ্য উপাদান। তাই প্রত্যাশার মাপকাঠিও ছিল আকাশচুম্বী। ভাবতে গেলে সে সময় সত্যজিতের অকস্মাৎ সংগীত পরিচালক হিসেবে আত্মপ্রকাশ করাটা ছিল বাতুলতাসম। তবে সুরের সঙ্গে সত্যজিতের পরিচয় ছিল অল্প বয়স থেকেই। তার নিজের ভাষ্যমতে, সিনেমার আগে সংগীতই তাকে আকর্ষণ করেছিল।
১৩ বছর বয়সে কিশোর সত্যজিৎ স্কুল শেষে লাইব্রেরি যেতেন পশ্চিমা কম্পোজারদের নিয়ে পড়াশোনা করতে। দাদা উপেন্দ্রকিশোর রায় ছিলেন একাধারে ভাওয়াজ, ভায়োলিন ও বংশীবাদক এবং সংগীত পরিচালক। কৈশোরে ছোট গ্রামোফোনে শোনা বিঠোফেন, মোজার্ট, বাখের ওয়েস্টার্ন ক্ল্যাসিক্যাল এবং রবীন্দ্রসংগীত, ব্রাহ্মসংগীত মনে গেঁথে ছিল। তাই সুরের কান তৈরি ছিল ছেলেবেলা থেকেই।
সত্যজিৎ রায়ের প্রথম দিকের ছবিগুলোর সংগীত পরিচালনা পণ্ডিত রবি শংকর, বেলায়েত খাঁ অথবা ওস্তাদ আলাউদ্দিন খাঁ করলেও আড়ালে মূল ভাবনাটা থাকত স্বয়ং সত্যজিতেরই। আস্ত কোনো ইনস্ট্রুমেন্টাল কম্পোজ করা আর সিনেমাটিক দৃষ্টিকোণ থেকে কম্পোজিশন তৈরির মাঝে স্পষ্ট তফাত আছে। এক্ষেত্রে কিছু সমস্যারও সম্মুখীন হতে হয়েছিল তাকে। তখন আবহসংগীত বা ছবির ব্যাকগ্রাউন্ড স্কোর খুব একটা প্রচলিত ছিল না সংগীতজ্ঞদের মাঝে। দৃশ্যের সঙ্গে খাপ খাইয়ে টুকরো সংগীত রচনা করা ছিল নতুন ধারণা এবং তা করা ছিল দুরূহ। কম্পোজাররা সিনেমার মূল ভাবনাটা ধারণ করে পরিচালককে দিতেন এক দীর্ঘ রেকর্ড। সেখান থেকে বাছাই করে উপযুক্ত অংশ দৃশ্যে ব্যবহার করতেন পরিচালক। দৃশ্যের সঙ্গে সামঞ্জস্যপূর্ণ যথার্থ আবেদন তোলে, এমন টুকরো সংগীত না পাওয়ার আশঙ্কাও ছিল প্রবল। কেননা সিনেমার মূলভাব অনুযায়ী নির্মিত হলেও পট পরিবর্তন কিংবা চরিত্রের গভীরতা, উত্থান-পতনের জন্য চাই ক্ষুদ্র ‘ক্যাচি’ ফ্রেইজ। উপরন্তু, সত্যজিতের কম্পোজাররা অতিশয় ব্যস্ত থাকতেন দেশে-বিদেশে কনসার্ট করতে। তাই সত্যজিৎকেই হতে হয় নাটের গুরু। রবীন্দ্রনাথ ঠাকুরের ‘পোস্টমাস্টার’, ‘মণিহারা’ ও ‘সমাপ্তি’—এ তিন ছোটগল্পের সমাহারে নির্মিত ‘তিন কন্যা’ ছবির প্রাক্কালে সংগীত পরিচালক হিসেবে ভূমিকা গ্রহণের সিদ্ধান্ত নেন সত্যজিৎ। এর কিছু আগে থেকেই স্টাফ নোটেশনের বিদ্যা রপ্ত করছেন। অর্থাৎ হাতেকলমে সংগীত শিখছেন তখন থেকেই। সুতরাং, সংগীত পরিচালকের স্বরূপে প্রকাশ হওয়ার প্রস্তুতি পর্ব চলছিল।
সুরের প্রারম্ভিক খসড়া রচিত হতো বাড়ির পিয়ানোয়। এর পরে স্টাফ নোটেশনে লিপিবদ্ধ করতেন নিজেই। তখনো ওয়েস্টার্ন ক্ল্যাসিক্যাল স্টাফ নোটেশন সম্পর্কে অজ্ঞ ছিলেন মিউজিশিয়ানরা। তাই সত্যজিৎকে এরপর আয়ত্ত করতে হলো পশ্চিমা স্টাফকে বাংলা স্বরলিপিতে রূপান্তরকরণ বিদ্যা। সেই স্বরলিপি অর্কেস্ট্রাকে দিলে সুর পূর্ণ রূপ ধারণ করত।
বিভিন্ন সময়ে তার কম্পোজিশনে ব্যবহূত হয়েছে ভায়োলিন, ডাবল বেইজ, চেলো, বাঁশি। পার্কাশন হিসেবে বহুল ব্যবহার করেছেন এক ধরনের পশ্চিমা ড্রামস, টিম্পানি। সিনেমার ভাবনা প্রতিষ্ঠা করতে ক্যাচি ফ্রেইজের ব্যবহার করেছেন। দৃশ্যের টেনশন বৃদ্ধি ও চরিত্রের সংঘাত, সম্পর্ক স্থাপনে সত্যজিতের জন্য সংগীত ছিল এক প্রধান নিয়ামক। সিনেমায় সংগীত প্রয়োগ যৎসামান্য হওয়া উচিত—প্রথম দিকে এ আদর্শে বিশ্বাসী সত্যজিৎ পরবর্তী সময়ে অনেকটাই সরে এলেন তার সিদ্ধান্ত থেকে। তবে এ ভাবনার কারণেই সত্যজিতের সিনেমায় সংগীত কখনো গল্পকে ছাপিয়ে যায়নি, বরং হয়ে উঠেছে সিনেমারই এক গুরুত্বপূর্ণ চরিত্রের ন্যায়, গল্প বলার সহায়ক হিসেবে।
১৯৩০-এর দশকে সিনেমায় সংগীতের ব্যবহার ছিল না। বরং সংগীতকে বাহুল্য দোষ হিসেবে বিবেচনা করা হতো। চল্লিশের দশক থেকে তার সম্পূর্ণ বিপরীত দৃশ্য ফোটে রুপালি পর্দায়। সংগীতের অতিরঞ্জিত ব্যবহারে সিনেমার গল্পে ব্যাঘাত ঘটে। সিনেমায় যন্ত্রসংগীত ও গানের ব্যবহারে যেন কাহিনী থেকে মনোযোগ না সরে, বরং গল্পের বক্তব্যকে দৃঢ় অবস্থান দেয়, তার জন্য বাঙালি দর্শককে অপেক্ষা করতে হয় আরো কয়েক বছর। এক সময় সুর আর সিনেমার সমঝোতা হয় ঠিকই, কিন্তু কেবলই একঘেয়ে অভিন্ন স্বরলিপির পুনর্বিন্যাসরূপে। অর্থাৎ রহস্য-রোমাঞ্চ প্লটের সুর ব্যবহার হতো সব সিনেমায়ই। সত্যজিৎ রায় একে ফর্মুলা মিউজিক নামে আখ্যা দিয়েছেন। সত্যজিতের কাছে খ্যাতি অপেক্ষা সৃষ্টির তৃষ্ণা ছিল প্রধান। সত্যজিৎ তাই এ গত্বাঁধা সূত্র ভেঙেছেন নিজ তাগিদে।
সিনেমার ঘরানার মতোই তার সুর ও যন্ত্রের ব্যবহারেও ছিল বৈচিত্র্য। রবীন্দ্রনাথেরই উপন্যাস থেকে নির্মিত ‘ঘরে বাইরে’
সিনেমায় সংগীত পরিচালক সত্যজিতের মুন্সিয়ানা প্রকাশ পায়। প্রাচ্য ও পশ্চিমা সংগীতের কাঠামোবদ্ধ পরিধি ভেঙে নিরীক্ষাধর্মী অভূতপূর্ব মিশ্রণ সৃষ্টি করেন। গান লেখায় অভিষেক হয় ‘দেবী’
ছবির মাধ্যমে।
‘মা মা বলে আর ডাকবো না
দিয়েছো দিতেছো কতোই যাতনা’
গানটি সত্যজিতের লেখা হলেও সুর ছিল রামপ্রসাদী। নিজস্ব কথা, সুর, সংগীতসহ পূর্ণ গান রচনা করেন দাদা উপেন্দ্রকিশোর রায়ের ছোটগল্প ‘গুণী গাইন বাঘা বাইন’
থেকে নির্মিত সংগীত প্রধান ছবিতে। বাংলায় যখন সংগীতপ্রধান ছবি বা মিউজিক্যাল ফিল্ম তৈরি করা ছিল চিন্তাতীত, তখন সত্যজিৎ তৈরি করলেন প্রথম বাংলা সংগীতপ্রধান ছবি ‘জলসাঘর’। আগের কোনো রেফারেন্সের অনুপস্থিতি সত্ত্বেও জলসাঘর এক কালজয়ী ছবির নিদর্শন হয়ে উঠল। প্রথম সংগীতপ্রধান ছবিতেই দেখা যায় সিনেমায় আবহসংগীত ব্যবহারের পরাকাষ্ঠা। বাখ ও জীন সিবেলিয়াসের পিস উল্টো করে অর্থাৎ রিভার্স প্লে ব্যবহার করেন বেলায়েত খাঁর সরোদের সঙ্গে মেলাতে। ওয়েস্টার্ন ক্ল্যাসিক্যাল পিসের এমন ব্যবহার গোটা সিনেমা জগতেই তখন অশ্রুতপূর্ব।
এছাড়াও বিভিন্ন সিনেমায় দৃশ্যের সঙ্গে সংগতি রেখে ওয়েস্টার্ন ক্ল্যাসিক্যাল মিউজিক ব্যবহারের দৃষ্টান্ত যথেষ্ট আছে। দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধকালে স্ত্রী বিজয়া রায়ের সঙ্গে রেডিও বার্লিন শোনা হতো নিয়মিত। যুদ্ধের খবর ব্যতিরেকে রায় দম্পতির মূল আকর্ষণ ছিল খবর শেষে বেজে ওঠা বাখ ও জোসেফ হেইডেনের বিভিন্ন মিউজিক পিস। প্রায় ৪৫ বছর পর ‘শাখা প্রশাখা’
সিনেমায় রেডিওতে শোনা হেইডেনের একটি পিস স্মরণ করে নির্ভুল স্বরলিপি তৈরি করেন ফরাসি প্রযোজকের জন্য।
সত্যজিৎ রায় ছিলেন সর্বক্ষেত্রে ত্রিকালদর্শী ও তার সময়ের থেকে এগিয়ে। পশ্চিমা ক্ল্যাসিক্যাল সংগীতের বহুরূপী ব্যবহার থেকে কাঞ্চনজঙ্ঘা সিনেমায় নেপালি স্নিপেট, বাংলা ধ্রুপদী সংগীতের মিশ্রণ হোক অথবা ‘হীরক রাজার দেশে’ ছবিতে দোতারায় লোকজ আন্দাজে ‘কতোই রঙ্গ দেখি দুনিয়ায়’ গানের সুর, সিনেমার মেজাজের সঙ্গে মিল রেখে অনবদ্য সব গান ও ইনস্ট্রুমেন্টাল সৃষ্টি করেছেন। এ রকম বৈচিত্র্যের জন্য চাই অগাধ জ্ঞান, সম্যক দৃষ্টি, বিবেচনা ক্ষমতা ও সর্বোপরি শিল্পকে ধারণ ক্ষমতা। সত্যজিৎ রায় যথার্থ ছিলেন আপাদমস্তক এক পূর্ণাঙ্গ শিল্পী।
