নোবেলজয়ী কবির শুভ্র দাড়ি, গভীর দৃষ্টি ও মহিমান্বিত ব্যক্তিত্ব একসময় বাঙালি সভ্যতারই প্রতীকে পরিণত হয়েছিল। কিন্তু তার বহু আগে এক তরুণ রবীন্দ্রনাথ দাঁড়িয়ে থাকতেন মঞ্চের আড়ালে, পর্দা উঠবে আর তিনি প্রবেশ করবেন চরিত্রের ভেতরে। ইতিহাস তাকে বিশ্বকবি হিসেবে স্মরণ করে; সাহিত্য ধারণ করে ঔপন্যাসিক, গীতিকার, দার্শনিক, শিক্ষাবিদ ও চিত্রকর হিসেবে। কিন্তু মঞ্চ তাকে মনে রেখেছে ভিন্ন এক পরিচয়ে।
যে বাড়িতে নাটক হয়ে উঠেছিল এক সাংস্কৃতিক বিপ্লব
ঊনবিংশ শতাব্দীর বঙ্গদেশ তখন তীব্র নবজাগরণের মধ্য দিয়ে অতিক্রম করছে। ঔপনিবেশিক আধুনিকতা, ইংরেজি সাহিত্য, ইউরোপীয় অপেরা, সংস্কৃত নন্দনতত্ত্ব, বৈষ্ণব পদাবলি ও ব্রাহ্মধর্মীয় সংস্কারচিন্তা মিলেমিশে তৈরি করছিল এক অভূতপূর্ব সাংস্কৃতিক উত্তালতা। এ বিস্ফোরণের কেন্দ্রেই ছিল জোড়াসাঁকোর ঠাকুরবাড়ি।
রবীন্দ্রনাথের বড় ভাই জ্যোতিন্দ্রনাথ ঠাকুর তখন বাংলার নাট্যজগতের অন্যতম গুরুত্বপূর্ণ নাম। নাট্যকার, সুরকার, অনুবাদক ও মঞ্চসংগঠক হিসেবে তার ভূমিকা ছিল অসামান্য। পারিবারিক স্মৃতিকথা ও বাংলা নাট্য-ইতিহাস থেকে জানা যায়, ১৮৭০-এর দশকের শেষ দিকে রবীন্দ্রনাথ ঠাকুরবাড়ির ব্যক্তিগত নাট্যপ্রযোজনাগুলোয় অংশ নিতে শুরু করেন। তার অভিনয়জীবনের সূচনাও হয়েছিল এ জোড়াসাঁকো থেকেই।
২৬ ফেব্রুয়ারি ১৮৮১: রবীন্দ্রনাথ থেকে বাল্মীকি
১৮৮১ সালের ২৬ ফেব্রুয়ারি জোড়াসাঁকোর ঠাকুরবাড়িতে মঞ্চস্থ হয় ‘বাল্মীকি প্রতিভা’। কেন্দ্রীয় চরিত্র বাল্মীকির ভূমিকায় অভিনয় করেন স্বয়ং রবীন্দ্রনাথ। এটি নিছক পারিবারিক বিনোদন ছিল না; বাংলা নাটকের ইতিহাসে এটি ছিল এক গুরুত্বপূর্ণ মোড়।
আংশিক অপেরা, আংশিক গীতিনাট্য এবং আংশিক সংগীতনির্ভর নাট্য-পরীক্ষা হিসেবে ‘বাল্মীকি প্রতিভা’ সূচনা করেছিল এক নতুন নাট্যরীতির। ভারতীয় শাস্ত্রীয় সংগীত, লোকসুর ও পাশ্চাত্য সংগীতপ্রভাবকে একত্র করে রবীন্দ্রনাথ নির্মাণ করেছিলেন এমন এক নাট্যভাষা, যেখানে সংলাপ, কবিতা ও সুর মিলেছিল এক অবিচ্ছিন্ন প্রবাহে।
সে সময় বাংলা নাটকে গান থাকলেও রবীন্দ্রনাথ গানকে অলংকার হিসেবে ব্যবহার করেননি; তিনি গানকেই নাটকের প্রাণে পরিণত করেছিলেন। ঐতিহাসিক দলিল ও পরবর্তী গবেষণা থেকে নিশ্চিতভাবে জানা যায়, বাল্মীকি চরিত্রে অভিনয় করেছিলেন রবীন্দ্রনাথ ও সরস্বতীর ভূমিকায় ছিলেন তার ভাইঝি প্রতিভা দেবী। সে সন্ধ্যায় উপস্থিত ছিলেন তৎকালীন বাংলার বহু বিশিষ্ট মনীষী, তাদের মধ্যে ছিলেন বঙ্কিমচন্দ্র চট্টোপাধ্যায় ও হরপ্রসাদ শাস্ত্রীর মতো ব্যক্তিত্ব।
পরবর্তীকালে রবীন্দ্রনাথ তার স্মৃতিকথা ‘জীবনস্মৃতি’-তেও এ অভিনয়ের কথা উল্লেখ করেন। গবেষকদের কাছে এটিই তার অভিনয়জীবন সম্পর্কিত সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ প্রাথমিক সাক্ষ্যগুলোর একটি।
অভিনয়ের মধ্যেও ছিল দর্শন
আজকের দর্শকের কাছে অভিনয় মানে সাধারণত বাস্তবধর্মী আবেগ, সংলাপের তীব্রতা কিংবা চরিত্রের মনস্তাত্ত্বিক গভীরতা। কিন্তু রবীন্দ্রনাথের নাট্যদর্শন ছিল সম্পূর্ণ ভিন্ন।
যারা তাকে মঞ্চে দেখেছেন কিংবা তার নাট্যরীতি নিয়ে লিখেছেন, তারা বারবার বলেছেন তার অভিনয়ের শক্তি ছিল আবহ নির্মাণে। উচ্চকণ্ঠ নাটকীয়তার বদলে তিনি গুরুত্ব দিতেন ইঙ্গিত, ছন্দ, নীরবতা ও সংগীতকে। বাস্তবতার অনুকরণ নয়, তিনি চেয়েছিলেন অনুভূতির জাগরণ।
এ কারণেই রবীন্দ্রনাথের নাট্যরীতি বাংলা বাণিজ্যিক নাট্যমঞ্চ ও পাশ্চাত্যের কঠোর বাস্তববাদী অভিনয়ধারা থেকে স্বতন্ত্র হয়ে উঠেছিল।
মঞ্চে তার নারী চরিত্ররা এনেছিল বিপ্লব
বিশ শতকের শুরুর বাংলা সমাজ ছিল গভীরভাবে রক্ষণশীল, বিশেষত নারীর অবস্থান ও পরিচয়কে ঘিরে। ভদ্রঘরের নারীর আদর্শ নির্ধারিত হতো নীরবতা, আনুগত্য ও আত্মবিসর্জনের মাধ্যমে। এ বাস্তবতার মধ্যেই রবীন্দ্রনাথ তার নাটকে নির্মাণ করেন এমন কিছু নারী চরিত্র, যারা বাংলা সমাজকে শুধু বিস্মিতই করেনি, বহু ক্ষেত্রে অস্বস্তিতেও ফেলেছিল।
‘চিত্রাঙ্গদা’র চিত্রাঙ্গদা নিজেকে পুরুষের করুণার পাত্র হিসেবে দেখতে অস্বীকার করেন। তিনি প্রেম চান, কিন্তু আত্মসমর্পণের বিনিময়ে নয়। আবার ‘চণ্ডালিকা’র প্রকৃতি চরিত্রটি আরো গভীর সামাজিক অভিঘাত সৃষ্টি করে। সে শুধু নারী নয়, সমাজের তথাকথিত ‘অস্পৃশ্য’ শ্রেণীর মানুষও। তার ভেতরে আছে প্রেম, আকাঙ্ক্ষা, অপমানবোধ ও মর্যাদার ক্ষুধা। বৌদ্ধ ভিক্ষু আনন্দ যখন তার কাছ থেকে জল পান করেন, তখন প্রথমবারের মতো তার মধ্যে জন্ম নেয় নিজের মানুষ হয়ে ওঠার অনুভূতি।
আর ‘শ্যামা’র শ্যামা সম্ভবত রবীন্দ্রনাথের সবচেয়ে জটিল নারী চরিত্রগুলোর একটি। তার প্রেম নিছক আত্মত্যাগের নয়; তার মধ্যে আছে অপরাধ, দ্বন্দ্ব, স্বার্থ ও গভীর মানসিক টানাপড়েন। বাংলা সাহিত্যে নারীকে দীর্ঘদিন দেবী কিংবা ত্যাগের প্রতিমূর্তি হিসেবে দেখানো হলেও শ্যামা না দেবী, না নিছক পাপী, তিনি গভীরভাবে মানবিক। তার ভালোবাসার মধ্যে যেমন কোমলতা আছে, তেমনি আছে অন্ধ আবেগের বিপজ্জনক তীব্রতাও।
পরবর্তী নাট্যসমালোচক ও গবেষকরা বারবার বলেছেন, রবীন্দ্রনাথের নারীরা নিষ্ক্রিয় প্রতীক ছিলেন না। তাদের ছিল নিজস্ব ইচ্ছাশক্তি, প্রতিবাদ, আকাঙ্ক্ষা ও দার্শনিক গভীরতা। তারা পুরুষ চরিত্রের ছায়া হয়ে বাঁচেননি, বরং অনেক ক্ষেত্রেই তারাই হয়ে উঠেছেন নাটকের নৈতিক ও আবেগিক কেন্দ্র।
শান্তিনিকেতন: যেখানে নাটক হয়ে উঠল শিক্ষা
বিশ শতকের শুরুতে বিশ্বভারতী প্রতিষ্ঠার পর শান্তিনিকেতনে রবীন্দ্রনাথের নাট্যচিন্তা পায় নতুন রূপ। এখানে নাটক কেবল বিনোদন ছিল না, হয়ে উঠেছিল শিক্ষার অংশ। গাছতলায় মহড়া হতো, ঋতু উৎসব রূপ নিত নাট্যমঞ্চে, আর প্রকৃতি নিজেই হয়ে উঠত মঞ্চসজ্জা। গান, নৃত্য, আবৃত্তি, পোশাক ও আলোকবিন্যাস মিলিয়ে রবীন্দ্রনাথ নির্মাণ করছিলেন এক সামগ্রিক শিল্প-অভিজ্ঞতা।
শান্তিনিকেতনের বহু প্রত্যক্ষদর্শীর স্মৃতিচারণে উঠে এসেছে মহড়ার সময় তার অসাধারণ মনোসংযোগের কথা। তিনি কখনো দূর থেকে শুধু নির্দেশ দিতেন না; নাটকের প্রতিটি স্তরে নিজেকে সম্পূর্ণভাবে জড়িয়ে রাখতেন। অভিনেতা সংলাপ বলছেন, হঠাৎ তিনি থামিয়ে দিলেন। কারো হাতের ভঙ্গি পছন্দ হয়নি, সঙ্গে সঙ্গে সংশোধন করলেন।
কোনো শব্দের উচ্চারণে আবেগের ভারসাম্য নেই, তিনি নিজেই বলে দেখাতেন কীভাবে বলতে হবে। এমনকি মহড়ার মধ্যেই নাটকের অংশবিশেষ নতুন করে লিখে ফেলতেন। তার কাছে নাটক ছিল না স্থির কোনো পাঠ্য; এটি ছিল এক জীবন্ত শিল্প, যা মহড়ার মধ্য দিয়েই ধীরে ধীরে নিজের পূর্ণ রূপ খুঁজে পায়।
এ কারণেই তার মহড়া অনেক সময় শিল্পীদের কাছে ভয়েরও কারণ হয়ে উঠত। শান্তিনিকেতনের বহু প্রাক্তন শিক্ষার্থী পরে লিখেছেন, রবীন্দ্রনাথ এমন সূক্ষ্ম বিষয়ও লক্ষ করতেন, যা অন্য কারো চোখে পড়ত না। কারো হাঁটার ভঙ্গিতে চরিত্রের আবহ ফুটে না উঠলে তিনি তা বুঝে ফেলতেন। কোনো সংলাপের আগে এক মুহূর্তের বিরতিও যদি আবেগের সঙ্গে সামঞ্জস্যপূর্ণ না হতো, সেটিও তার নজর এড়াত না।
বিস্মৃত সে অভিনেতা
আজ পৃথিবী রবীন্দ্রনাথকে প্রধানত কবি হিসেবেই স্মরণ করে। তার গান গাওয়া হয়, কবিতা উদ্ধৃত হয়, সাহিত্য পাঠ্যসূচিতে অন্তর্ভুক্ত হয়। কিন্তু অভিনেতা রবীন্দ্রনাথ যেন ধীরে ধীরে সাংস্কৃতিক স্মৃতির প্রান্তে সরে গেছেন।
তবু মন দিয়ে তাকালে অভিনেতা রবীন্দ্রনাথকে এখনো দেখা সম্ভব। তিনি শুধু নাটক লেখেননি; নাটকের ভেতর দিয়ে নিজেকেও নির্মাণ করেছিলেন। সে কারণেই দক্ষিণ এশিয়ার আধুনিক নাট্য-ইতিহাসে তার উপস্থিতি আজও এক অনিবার্য আলোকবর্তিকা।
